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名琴鑑定，傳承工藝
刊登日期：2013/01/25 -
每一位專業的提琴鑑定家，在學習鑑定的路上總是會遇到許多困難，歷經磨練後才能擁有鑑定每一把琴、每一個學派的能力。就跟鑑定其他藝術品一樣，鑑定提琴主要是靠「眼力」。即使是最新的分析科技，包括：樹輪年代學、色譜分析法、高畫質攝影或電子顯微鏡…等等，都還不及鑑定專家的「肉眼」來的厲害呢！
這麼說來，鑑定專家們是如何學習鑑定的呢？首先，要置身於提琴交易圈內，如此一來便能親眼看到許多作品，舉例來說，琴商可以遇到形形色色的各種琴，而修琴師雖然無法看到那麼多琴，卻可以仔細地觀察每一把琴。當然囉，這並不代表所有的琴商都是專家，只有經常買賣高級提琴的商人會有機會欣賞到名琴的工藝，而其中也只有一部份「夠聰明的人」能逐漸學到鑑定。相對的，即使是最有錢、最活耀的收藏家，也無法完整收集到足夠的數量、累積足夠的歷練而成為鑑定家。即使世界各地有一些收藏名琴、得人尊敬的博物館，我只能很無奈地表示，這樣的收藏是還不夠格的！在上個世紀初，少數歐美琴商獨佔了名琴的買賣市場，雖然聽起來不大公平，但卻讓他們有足夠的收藏、經歷培養出鑑定能力，也使他們成為「值得信賴」的專家。而現在，只剩下少數高檔名琴在國際間買賣，更不幸的是，不同於以往可信賴的專家，不少「自學」的琴商數量遽增，這些人的鑑定能力更是令人質疑。真正的鑑定專家，不僅要具備可以判斷作者（maker）的能力，還要能夠辨認出這把琴是在作者的哪一個生涯階段所製成。有些時候，較沒名氣的作者由於鮮少有資料記載，我們所能得知的資訊只有貼在琴內的那枚標籤而已，這時就得倚賴專家的鑑定，來判斷作者的手藝、琴的價值。而為了培養鑑定能力，除了個人天份之外，不斷重複的練習和經驗絕對是必要的。訓練的過程比一般大眾所能想像得都還要嚴苛，畢竟在歷史上，有數百數千位的製琴師，除了一部分極有名氣的作者之外，更多的是默默無聞、產量較少的作者。若沒有經過嚴格訓練，鑑定專家如何能一眼看出這些琴的「身家背景」呢？除了專業訓練之外，唯一、也是最重要的條件就是，你必須是對「琴」抱有高度的興趣、熱忱，而不是為了「賺錢」、「撈油水」才投入這個行業。在現代，許多作者的資料和琴的照片被編輯、整理 PO 上網路，有些網頁甚至將部分專業書籍電子化，以供會員閱讀。事實上，我非常反對一般民眾以這種方式「自學」，因為這並不能提供健康的、實際的訓練，有時反而會被這些資訊誤導。提琴鑒定是一門需要鑽研、學習的技巧，只能穩紮穩打、親力親為，無法一蹴可幾。為了比較、驗明各個學派，實實在在地累積「實戰經驗」，才是唯一的道路；套一句本人常說的話：琴、弓都要「拿在手上看」才算數！淺談製琴的磐石：克雷蒙納在 Andrea Amati 及其兒子將小提琴發揚光大之前好幾百年，樂器製做已經在歐洲發展地相當不錯。在小提琴製作的頭 200 年，成品或多或少都不太平均（以琴頸為中心，琴身和 f 孔沒有相當平衡）；除了這個共通的特性之外，各個學派都各自保有其不同的特色（應該說，當時各作者很小心保護自己的學派，也因此可以往後流傳數個世紀）。造成各學派之間差異性的的原因跟當時歐洲的社會民情也有關聯：由於戰爭的關係，大部分民眾都住在有城牆的城市裡，也因此跟其他地區的政治、社交互動相互隔離，導致各個城市孤立的情形。最好的例子是克雷蒙納學派（ Cremonese ）和布雷西亞學派 （ Brescian ），一直到 1630 年代的毀滅性瘟疫之前，他們等同是平行發展，都有相當程度的產量，成品也都銷往整個歐洲大陸。雖然這兩個城市只相距不到 50 公里，兩個學派卻始終用完全不同的方法在製琴（差別可見於側板、琴頸的安裝方式…等）。不過感謝這些明顯的差別，現今我們才能夠輕易辨別。早期製琴業的另一個特色就是他們傾向於製造多種、各有特色的模型，而這兩個學派的模型更是「差很大」。在 1630 年代的瘟疫災難之後，新的模型出現，因為幾乎全部的製琴師都感染瘟疫死光了—除了 Nicolo Amati 。其實在瘟疫爆發之前，克雷蒙納學派就已經持續收到訂單，在瘟疫結束之後，訂單更是多到應接不暇，超出克雷蒙納學派所能生產的最大產量。那麼布雷西亞學派呢？雖然當時它是除了克雷蒙納學派之外的主流，但是客戶們越來越偏愛克雷蒙納學派，再加上瘟疫的爆發，布雷西亞學派就這樣沒落了。布雷西亞學派的作品相當有美學上的價值，早在 15 世紀時，精緻的製琴產業就已經在這個城市成熟發展。然而，在小提琴茁壯發展的過程之中，這兩大學派的差別可在完成品中一窺端倪：布雷西亞學派可以快速、大量製做提琴，而克雷蒙納學派則是有原則、穩定的生產，並且對「質」的要求高於對「量」的追求。這很可能是因為克雷蒙納學派使用了 Andrea Amati 的模型。雖然布雷西亞學派有能力製做出好的質感，但是 Amati 家族的模型使得克雷蒙納學派維持穩定的水準，也讓成品的外觀、功能和布雷西雅學派完全不同，奠定了 Amati 家族的重要地位。往後克雷蒙納學派持續使用 Amati 模型，對模型也只做出些微的修改，在接下來的兩個世紀完全代表了克雷蒙納學派的特色。因此長期下來，Amati 模型的重要性絕不能被低估，它讓克雷蒙納學派擁有了極具特色、可辨認的特性。1630 年代的瘟疫幾乎殺死了全歐洲的製琴師，也讓 Nicolo Amati 在實質上壟斷了整個市場。不過，在瘟疫過後 10 年之間，整體社會秩序崩亂，Nicolo Amati 只有製做相當少量的琴（這是當然的，死了那麼多人，誰有心情來下訂單呢？）。隨後訂單的量開始回復，而 Nicolo Amti 此時並沒有適齡的兒子可以幫忙製琴，逼得他不得不雇用非 Amati 家族的製琴師。很快地這批克雷蒙納學派的新族群開始製琴，並使用 Nicolo Amati 的標籤，但即使如此還是無法滿足大量的訂單。由於大眾對 Amati 提琴的渴求，開始有其他學派的製琴師跟進、製做提琴。這對歐洲的音樂發展是件好事，不過卻埋下了日後 Amati 家族和克雷蒙納學派殞落的種因。在歐洲的各個重要城市裡，漸漸地有別的製琴師出現，蠶食鯨吞掉製琴市場。他們複製克雷蒙納學派的琴，尤其是相當受歡迎的 Amati 家族提琴，日後又逐漸改而模仿 Stainer，Stradivari 以及 Guarneri ‘del Gesu。當大家都在模仿克雷蒙納學派時，小提琴和新模型的發展幾乎完全停擺，到 17 世紀末，即使是在克雷蒙納，製琴師也只願意做複製琴。Antonio Stradivari 則是複製克雷蒙納學派早期的作品，再試圖做出調整，透過這種「臨床實驗」培養出自己的技巧。有部分理論認為，Stradivari 家族和 Bergonzi 是最後一批認真修改小提琴設計的作者。除了他們之外，還有另外一項對製琴工藝有特別重要影響的發展。每一個克雷蒙納學派的製琴師都跟他們的老師學習製琴的理論和設計，但是當他們從學徒變成大師之後，會逐步發展出自己的風格。在古典克雷蒙納學派的兩個世紀之間（ 西元1550-1750 ），製琴師們持續複製 Amati 提琴，有時則是複製 Stradivari 提琴，漸漸地越做越好。除此之外，由 Andrea Amati 及其兩個兒子奠定的製琴基本建構方法在這 200 年間並沒有改變。例如說，當我們仔細檢視 Guarneri ‘del Gesu 晚期和 Amati 早期的作品時，很明顯地可以發現，即使這兩位作者之間相差了 200 年、風格差異極大，但建構方法卻是一樣的。雖然這些早期的製琴師在逐漸成熟的過程中，可以接受自我風格上的轉變，但說到基本的製琴方法，他們相當排斥改變傳承自學派、老師的理論。這也讓現代的我們在鑑定時較為有跡可循：建構方法讓我們看出學派，而風格則讓我們得以分辨個人。當然這個方法無法顧及到許多「漏網之魚」，但它確實是「鑑定」的入門基礎。1630 年代之後到 18 世紀之間，出現了三個影響小提琴設計甚大的製琴名師：先是 Amati 家族，接下來是 Jacob Stainer ，以及之後的 Antonio Stradivari 。這段期間也有一些其他較「小咖」的製琴師，但若形容上述 3 個人是當時主宰這塊領域的王者則一點也不為過。他們的影響力散播至全歐洲的每一個角落，沒有任何一個重要的製琴師是不被他們影響的。可理解地，Amati 家族是第一個巨擘。他們名聲遠播，除了 Nicolo Amati 的親傳徒地之外，Amati 琴被廣泛複製，甚至被惡意仿冒。 Amati 家族影響了全部的義大利學派，包含：佛羅倫斯，威尼斯，杜林，米蘭，波札諾，以及波隆那。在其他地區，受其影響最深的是荷蘭，還有 18 世紀末時的英國。一直到 Stainer 崛起，Amati 家族才漸漸風光不再。Stainer 用的是克雷蒙納學派的製琴理論（尤其是內側的製作），也在各方面緊跟循著 Amati 模型。不知起因為何，Stainer 的名聲很快地蓋過了 Amati 家族。他的影響力是明顯也是間接的：因為他拒絕收任何徒弟，而且此舉使得他的作品更加供不應求。在義大利，他的模型滲透了每個重要的都市，除了米蘭，布雷西亞，及克雷蒙納。在德奧，除了忠實信仰 Amati 的 Klotz 家族以外，Stainer 的影響可說是隨處可見。但 Stainer 死後作品價值長期被嚴重低估，可能是因為他從來沒有學徒，影響力較無法開枝散葉。一直到 19 世紀，Stainer 的作品才又受到重視。在 Stainer 之後，便是 Stradivari 的時代。跟 Stainer 不同的是，Stradivari 有門徒跟隨。他至少有兩個嫡傳的弟子，他的弟子：Omobono 及 Francesco ，另外也可能教過 Carlo Bergonzi ，甚至還有 Guaneri ‘del Gesu 。Stradivari 的作品跟 Amati、Stainer 一樣，被其他製琴師們奉作圭臬模仿，而許多製琴師們受到 Stradivari 啟發，日後作品價格也都水漲船高，包含了：Lupot，Vuillaume，Gagliano，Guadagnini，Rocca，Pressenda，Voller，Lott 以及二十世紀的 Sacconi 等等。Guaneri ‘del Gesu 的影響力在 Stradivari 之後很久才建立起來，事實上，在 19 世紀被 Paganini 讚譽以後，才搖身一變成『 A咖 』級的作品。可惜的是，由於 Guaneri ‘del Gesu 晚期作品富有濃厚個人色彩，許多製琴師都無法複製其精髓，甚至就連 Vuillaume 也曾被批評模仿不到其韻味。如同我稍早提到的，想要達到專業的鑑定水準，必須透徹了解克雷蒙納學派，因為它的影響隨處可見。也只有如此，才能見微知著。（部分內容來自英國 Strad 雜誌）
